Поддержите сайт lumiere.ru на конкурсе «Рейтинг Рунета»
Пресса о нас

«Никто не верит в нейтралитет фотографа и журналиста» Интервью лауреата Пулитцеровской премии Джеймса Хилла

В московском Центре фотографии имени братьев Люмьер 10 июня открывается выставка британского фотожурналиста Джеймса Хилла — лауреата World Press Photo, обладателя Пулитцеровской премии и множества других наград. На протяжении последних 20 лет Хилл снимает для The New York Times, Time и других крупнейших западных изданий. В 2014-м его работы легли в основу книги «Между войной и миром». Эти же фотографии — из Чечни, Ирака, Афганистана, Беслана, Чернобыля — покажут на персональной выставке. Накануне открытия выставки журналист «Медузы» Константин Бенюмов поговорил с Джеймсом Хиллом о работе в горячих точках, роли фотожурналиста и значении отдельной фотографии в условиях визуального перенасыщения.
— Для начала расскажите, как вы оказались в России.

— Ох. Вообще-то, я и фотографией начал заниматься довольно случайно. Я изучал в Оксфорде историю, а работать собирался в [лондонском] Сити, в банке. Но мне это казалось недостаточно романтичным — я был довольно молод. На год я отправился путешествовать, в Азию, Австралию и Новую Зеландию. А когда вернулся, один мой друг нашел в Лондоне курсы фотожурналистики, и мы с ним вместе записались.

Закончили мы летом 1991 года. В этом время, конечно, Восточная Европа была центром событий, после падения [Берлинской] Стены все взгляды были устремлены туда, все думали о том, что произойдет с Советским Союзом. А в Англии, так получилось, из всей зарубежной литературы больше всего читают русскую. Да и вообще англичане, как мне кажется, как-то очень увлечены Россией. И я решил, что хочу поехать туда. Я, разумеется, на тот момент в России никогда не был, но издали у меня сформировалось такое — наивное, конечно — романтическое представление о ней. И жить там было не очень дорого. Правда, визу в Москву мне не дали, но зато дали визу в Киев.

Работать там, кстати, было довольно просто, хоть это и был СССР. МИД выдал мне аккредитацию, в городе работало множество фрилансеров, пишущих журналистов, и несмотря на то, что я тогда был совершенно неопытным фотографом, я получал заказы и начал там свою карьеру.

— И вы провели в России почти 25 лет?

— Почти 25 лет. Я побывал во всех республиках бывшего СССР, в каждой — не меньше двух-трех раз.

— За это время вы успели поработать в Грузии, Чернобыле и Беслане, но также и на больших войнах — в Афганистане и Ираке. Что для вас как для фотографа представляет наибольшую сложность?

— Физически, безусловно, гораздо тяжелее снимать войну. Я до сих пор занимаюсь новостной журналистикой, но на войну стараюсь больше не ездить. Я достаточно долго занимался военными съемками, а эта работа не проходит бесследно. Не буду говорить, что заниматься этим должны только молодые, но для этой работы нужно обладать бесстрашием, а у меня семья и маленькие дети. В Беслане я особенно остро ощутил дискомфорт от своей роли в этих местах — роли фотографа. Но война — это тест, поэтому ей так многие занимаются. Верно это или нет, но фотожурналисты считают, что кто не был на войне — тот не настоящий фотограф.

Я провел три с половиной месяца в Афганистане, два месяца в 2003 году — в Ираке, и это удивительно, насколько быстро привыкаешь к окружающей жестокости. Мы животные — мы приспособимся ко всему, если этого потребует выживание. Можем перестроиться и ментально, и физически, жить, как крысы — не спать, плохо есть. Но это все тебя меняет. Тут, как везде, важен баланс. Визуальное богатство можно найти в любой работе — и в портретных съемках, к примеру. Но, конечно, война запоминается, остается с тобой. Я не вспомню своих портретных съемок, а войну помню очень четко. 

— Давайте остановимся на вашем понимании роли фотографа.

— Это один из главных вопросов, который меня всегда увлекал и одновременно беспокоил. Фотограф — кто он? Просто гонец, вестник? В любом конфликте фотограф всегда взаимодействует с его участниками — солдатами, гражданскими, и так далее. Это сцена, на которой у каждого своя роль. И то, как ты смотришь на происходящее вокруг — один из главных профессиональных конфликтов для фотографа.

С одной стороны, фотоаппарат — это фильтр. Через объектив ты, конечно, можешь приблизить объект, но на самом деле с помощью объектива ты, наоборот, дистанцируешься от объекта, от эмоций, за которыми ты наблюдаешь, а это, как правило, очень сильные, очень болезненные эмоции. При этом тебе нужно оставаться нейтральным наблюдателем. И эта нейтральность — очень сложная штука на личностном, эмоциональном уровне. Мы же не роботы, то, что мы видим — боль, разрушения, лишения — все это воздействует на нас, оставляет отпечаток. И, в то же время, мы обязаны сохранять политическую и этическую нейтральность.

Так что на фотографа одновременно воздействуют несколько разнонаправленных сил, и каждый фотограф справляется с этим по-своему. Это очень трудный путь. И в своей книге, которая и легла в основу будущей выставки, я говорю именно об этом. Фотография — очень личная профессия. Не каждый фотограф — художник, но каждый — личность, каждый видит по-разному, и каждый по-разному реагирует на то, что видит.

— Эти правила каждый вырабатывает раз и навсегда, или они могут меняться в зависимости от обстоятельств?

— Никаких правил нет, никаких учебников нет. Не существует письменного корпуса законов фотожурналистики, эти правила — очень гибкое понятие, и каждый фотограф сам выбирает пределы, в которых их интерпретировать. И работа очень осложняется необходимостью взаимодействия с героями.

К примеру, в 1993 году я снимал грузинских беженцев, которые оставили свои дома в Сухуми и должны были перебираться через горы, чтобы попасть в Грузию. И вот перед нами ущелье высотой в 3000 метров. А дело происходит в октябре, и люди идут без воды и еды, мерзнут, и ясно, что выжить смогут только самые выносливые. А я иду с ними, вместе с еще двумя фотографами и сотрудником пресс-службы [президента Грузии Эдуарда] Шеварднадзе. И вот мы видим старика, сидящего на большущей банке не то варенья, не то меда — семья бросила его по дороге, потому что сил его нести не было. И он видит нас — четверых молодых людей, и обращается к нам за помощью. И ясно, что холодную ночь он не переживет. И мы его не взяли. Не смогли. Мы сами еле шли со всей своей техникой. Мы его оставили там.

И да, конечно, мы не обязаны были его нести на себе, но в то же время, нельзя просто взять и пройти мимо, как будто ничего не произошло. Когда тебя просят о спасении жизни, а ты проходишь мимо — это очень болезненно и очень тяжело, и я до сих пор иногда просыпаюсь среди ночи и вижу лицо того старика. Хотя я и знаю, что мы никак не могли взять его с собой.

Жизнь фотографа и жизнь его героев существуют не в параллельных плоскостях, они пересекаются, и это был как раз такой случай. И каждый раз фотограф сталкивается с таким моральным выбором. К примеру, если кто-то ранен и рядом никого нет — что делать? Бросить фотоаппарат и перевязать его? И каждый раз все эти вопросы на тебя валятся, и ты принимаешь решения. Не всегда одни и те же, все зависит от обстоятельств. Но потом с этими решениями приходится жить.

— Такие случаи влияют на результат работы? История со стариком отразилась как-то на том, какие снимки вы привезли из Грузии?

— В такие моменты ты понимаешь, насколько тонка линия между жизнью и смертью. Ведь в конечном итоге мы записываем судьбы людей — всех, кто стоит перед нами, и даже больше — судьбы целых стран, народов. И ты понимаешь, насколько все хрупко. Что человеческую жизнь от катастрофы отделяют считанные мгновения, от мгновений зависит жизнь или смерть. И ты сам переживаешь эту боль и эти страдания. Мы тогда тоже три дня шли вместе с беженцами и недоедали вместе с ними. Вообще-то предполагалось, что мы прилетим на вертолете, поснимаем беженцев часок и улетим. Но вертолет улетел без нас. И кода ты проводишь с людьми какое-то время, ты начинаешь гораздо глубже их понимать, гораздо острее чувствовать их боль, ближе воспринимаешь их отношение к событиям. И конечно, в итоге работа становится глубже.

— Вы наверняка видели известный ролик: женщина-фотограф получает награду за то, как сфотографировала убийство девушки. Не попыталась вмешаться и спасти ее.

— Такое и в реальности случалось, я знаю такой случай. Мой близкий друг Хорст Фаас, снимавший для Associated Press и возглавлявший [фотоотдел] их бюро в Сайгоне во время войны во Вьетнаме. Он получил Пулитцеровскую премию за снимки из Бангладеш в 1971 году. А там на его глазах штыками забивали пленных солдат. Вместе с ним были еще два фотографа, и один из них отказался снимать, дескать, нет, нельзя такое фотографировать. А тот снял, и получил Пулитцера. Это не просто ужасное зрелище, от такого и свихнуться можно, когда у тебя на глазах такое происходит. Но каждый сам живет со своей совестью, и мораль у каждого своя. Всегда возникает ситуация, в которой нужно делать выбор — такие ужасы [как с Фаасом] происходят редко, но это случается.

Или, к примеру, знаменитая фотография Эдди Адамса, где начальник полиции расстреливает пленного. И вот ты думаешь: наверное, надо было его остановить? В чем наша роль? Мы — невидимы? Или профессионально — невидимы, а эмоционально — нет? И ответить на эти вопросы нужно тут же, в один миг. Кто-то кого-то забивает штыком. Снимать? И через десять лет я так же отвечу на этот вопрос? И что думает тот, кто не стал фотографировать, а другой получил Пулитцеровскую премию? Сейчас это столь же животрепещущие вопросы, как и 30, 40 лет назад.

— Фотография Адамса — отличный пример того, какой силой может обладать отдельный снимок, одно-единственное изображение. Как по-вашему, сейчас, когда визуальная информация окружает нас со всех сторон, роль и сила воздействия отдельной фотографии изменились?

— Безусловно, мы достигли предела визуального насыщения. Изображений в нашей жизни сейчас очень много. И когда что-то происходит, уже давно нет такого, что это фиксирует небольшая группа профессиональных фотографов — чаще это обычные люди, прохожие. Но что интересно: почему-то мозг так устроен, что движущееся изображение он запомнить не в состоянии, только неподвижное. Так что отдельная фотография до сих пор может обладать огромной силой.

Вопрос в том, что если раньше большие события снимали небольшие группы людей, то теперь количество фотографов возросло в пять, десять раз, и отдельным снимкам труднее о себе заявить, привлечь внимание. И от этого возникает немало профессиональных споров. Например, World Press Photo в этом году получила фотография гей-пары из Санкт-Петербурга. И вокруг этой фотографии было очень много споров. Во-первых, спорный сам предмет. Репрезентативна ли эта фотография для всей России? Но это спор не только и не столько о конкретном снимке, сколько о World Press Photo вообще. Какая фотография может заслуживать премии? По идее, этот снимок должен кричать о событии, причем о событии значительном для довольно большого числа людей. Эта [победившая] фотография говорит о проблеме, которая имеет общемировое значение, но можно ли про нее сказать, что она стала определяющей для 2014 года?

И вообще, что такое новостная фотожурналистика сегодня? 40 лет назад это был моментально узнаваемый жанр, взять те же снимки из Вьетнама. Сейчас эти жанровые рамки значительно шире. Если вспомнить предыдущего лауреата — снимок из Джибути, где все стоят с телефонами — это вообще не новостная работа, это классическая фичерная фотография. И вопрос о том, что сегодня фотожурналистика — репортажное фото, хроника событий или что-то большее, что включает в себя какие-то социальные мотивы, и так далее — он остается открытым.

И возможно, что часть проблемы именно в том, что фотографий и вообще изображений вокруг нас стало очень много. В условиях перегрузки очень трудно определить, в чем сила и значения каждого снимка. 40 лет назад профессия была понятнее, и занималось ей гораздо меньше людей, и зрительский взор был значительно меньше затуманен.

— При этом военной съемки, жестоких и шокирующих фотографий тоже становится больше. На ваш взгляд, их эффект от этого не теряется? Нет ощущения, что это изображение жестокости ради жестокости?

— Людей завораживает смерть. Фотограф — тоже человек, и война тебя затягивает. Меня всегда потрясало, насколько быстро эта темная сторона становится твоим постоянным спутником, как ты все сильнее погружаешься в этот мрак. По-другому не скажешь: когда каждый день видишь, как люди умирают — это мрак. Но одновременно это завораживает. Все великие фотографы снимали войну. Но это все-таки очень личное — кто-то находит в себе это желание, кто-то нет. Война быстро затягивает, и выбраться потом бывает очень трудно.

Что касается тяжелых [для восприятия] фотографий, иногда люди совсем не могут воспринимать жестокость, издания часто отказываются публиковать такие снимки. То есть некоторая стыдливость такая. И это как инь и ян. [Жестокость] нас одновременно и притягивает, и отталкивает. И это касается как зрителей, так и фотографов.

В прошлом году вышла интересная книга об этом, называется War Porn («Военное порно»). Автор — мой друг, немецкий фотограф Кристоф Бангерт, а издавало то же издательство, где вышла моя книга. И там именно такие изображения — трупы, искалеченные тела, просто жуть. И некоторые страницы склеены — специально, то есть если хочешь посмотреть, что там — придется самому разрезать. И это не совсем игра, конечно, тема слишком серьезная для игр. Но это о том же — о темной стороне, которая каждого из нас одновременно и притягивает, и отталкивает.

— Вы упомянули, что редакции отказываются публиковать некоторые фотографии. Расскажите о работе фотографа с редактором. Бывало ли, чтобы какие-то важные для вас снимки отказывались публиковать.

— Со мной не случалось, но это сложный момент. И сейчас мало кто понимает, как такие вопросы решать. Если есть очень тяжелый снимок, но важный для вашей истории — как поступать? Всегда найдутся и люди, которые скажут — да, надо было публиковать, и те, кто скажет, что не надо было ни в коем случае. Все зависит от истории, конечно, но я считаю, что нельзя публиковать жестокость ради жестокости.

Честно говоря, я рад, что фотографам не нужно работать редакторами. Фотограф не может принимать таких решений. Конечно, мы всегда жалуемся, что редактор выбрал не те снимки. Но в данном случае на редакторе лежит роль арбитра, только он может знать, что следует публиковать, а что нет.

Сейчас все так поляризовано — очень многие априори считают, что ты играешь на чьей-то стороне. Никто не верит в нейтралитет фотографа и журналиста. В Газу отправить фотографа или в Израиль? Где фотографировать разрушения? И почему так, а не иначе? Людям кажется, что всегда есть какой-то угол зрения. И часто это действительно так — взять Fox News, например, такое бывает и в государственных медиа, и в частных. Фотограф должен стараться показывать все как есть, но это очень личная профессия, и как ни старайся, все равно показываешь то и так, как видишь сам. Посади 50 человек с фотоаппаратами в одну комнату — все снимут разное. И какой снимок будет более правдивым? Неблагодарная у нас работа.

— Очевидно, важную роль играет доверие. Вы же не просто так 20 лет снимаете для The New York Times.

— Конечно. Я верю, что в The New York Times к этим вещам относятся очень серьезно, поэтому я и люблю работать с ними. В других изданиях часто бывают всякие ошибки — в подписях к фотографиям, где-то что-то не проверено, еще что-то. Понятно, что держать штат редакторов, рерайтеров, факт-чекеров — это дорого, для этого нужны люди и опыт, и в современных условиях не каждое издание может себе это позволить. Но в The New York Times стараются, чтобы все было как надо.

— То есть вы не стали бы сотрудничать с изданием, которому не доверяете. С тем же Fox News, к примеру?

— Разумеется. Если не уверен в том, что мои снимки будут использованы корректно, я не стану работать с таким изданием. Доверие между редактором и фотографом — вы правы — это очень важно. Фотограф должен знать, что издание, во-первых, заботится о его безопасности. Это вообще-то довольно опасная работа, люди на ней погибают. Издание должно доверять вашему опыту: в конце концов, вы решаете, ехать на место, или нет. Во-вторых, фотограф должен быть уверен, что его работа будет использована лучшим возможным образом.

— Приходилось ли вам сотрудничать с российскими изданиями?

— Был такой очень хороший журнал — «Русский репортер», фоторедактором там был Андрей Поликанов, он до этого работал с журналом Time. И вот он к фотографии относился очень ответственно. Ведь с фотоисториями что еще важно: нужно показать сбалансированную картину, и нельзя ничего оставлять за кадром. И тут тоже многое зависит от редактора. Поликанов делал замечательные развороты, так, что всегда было ясно, что именно хочет сказать фотограф.

— По-вашему, российские СМИ умеют работать с новостной фотографией? Есть расхожее представление, сохранившееся еще с советских времен, что военный фотограф — это такой же солдат, только вооруженный фотоаппаратом. В последнее время и про пишущих журналистов в России все чаще так говорят.

— В России сложилась великая фотографическая традиция. Начиная с 1930-х годов: Родченко, Игнатович, Халдей — все это великие фотографы. Вообще, в период с 1917-го по 1945-й в России, в Советском Союзе, была удивительная фотография. А потом — конечно, советская система сильно ограничивала творческий процесс, и, как я понимаю, фотографам приходилось либо подстраиваться, либо бросать работу. Есть много замечательных фотографов — например, Юрий Козырев, он сейчас работает с журналом Time. Замечательный фотограф. Но работает он где? В журнале Time. То есть стандарт профессии сейчас задают западные газеты и журналы. Так что лучшие российские фотографы работают для зарубежной прессы.

Комментарии
Зарегистрируйтесь, либо пройдите авторизацию для того, чтобы добавлять комментарии.
Важно

До 12 июля Патриарший мост от Кропоткинской до Красного Октября закрыт! К нам можно попасть от Полянки и Третьяковской

Подписаться на:

Экскурсии

Корея